Claudia Cardinale: Πώς ο Αlain Delon έβαλε στοίχημα με τον Visconti ότι θα την ξελογιάσει
Στα 19 της, η μικρή Claude – κόρη βέρων Σικελών, γεννημένη στην Τυνησία - ήταν κιόλας σταρ και σύμβολο μιας χώρας που καλά καλά δεν μιλούσε τη γλώσσα της.
Σήμερα, στα 80 της πια, η Claudia Cardinale, η γυναίκα για την οποία είπαν πως είναι η «καλύτερη εφεύρεση των Ιταλών μετά το σπαγγέτι», ξέρει πως υπήρξε τυχερή.
Τι θα γινόταν άραγε χωρίς τον Visconti, τον Fellini, τον Bolonini, τον Sergio Leone, τους «δασκάλους» της; Χωρίς τον Delon, τον Βelmondo, τον Οmar Sharif , τους γνωστούς, τους αστέρες, τους κομπάρσους; Ναι, υπήρξε πολύ τυχερή…
Στην πρώτη της «επίσημη» ταινία - το «Ο κλέψας του κλέψαντος» - έπαιζε με τον Μastroianni, τον Vittorio Gassman, τον Renato Salvatore.
Στην πρώτη σκηνή της, έπρεπε να κλείσει μια πόρτα στα μούτρα του τελευταίου. Έβαλε όλη της τη δύναμη. Τότε ο σκηνοθέτης Mario Monicelli, την πήρε παράμερα και της είπε γλυκά: «Ξέρεις Claudia στο σινεμά τα κάνουμε όλα σαν να ήταν αληθινά».
Έπαιξε σε εφτά ακόμα ταινίες, μέχρι να μάθει να κλαίει μπροστά στην κάμερα, να πάψει να φοράει τους ρόλους σαν κοστούμι που κάθε σκηνοθέτης έκοβε στα μέτρα της. Σιγά σιγά ωρίμαζε. Ένας νέος -τότε- κινηματογραφικός κριτικός, ο Pier Paolo Pasolini έγραψε μια ολόκληρη ανάλυση για το βλέμμα της, λέγοντας πως είχε έναν ολόδικό της τρόπο να παρατηρεί, λίγο πλάγια, με την κόψη του ματιού. Την θεωρούσαν πια ηθοποιό.
Το 1960 γύρισε πέντε ταινίες – η μία απ’ αυτές ήταν το «Ο Ρόκκο και τα αδέλφια του».
Με τον Visconti, ένιωσε αμέσως σαν να ήταν μπροστά σε ένα θηρίο. Της προκαλούσε τρόμο. Από κείνα τα γυρίσματα, θυμάται μόνο τη συγκλονιστική ομορφιά του Delon που θάμπωνε τα πάντα. Η ίδια ένιωθε αόρατη, μέχρι που στο γύρισμα ενός καυγά, άκουσε τον σκηνοθέτη να ουρλιάζει: «Προσοχή, μη μου σκοτώσετε την La Cardinale» - είχε προφέρει το όνομά της σαν να ήταν ντίβα. Κολακεύτηκε.
«Η Claudia», θα έλεγε ο Visconti αργότερα «μοιάζει με αιλουροειδές που αφήνεται να το χαϊδέψεις στον καναπέ του σαλονιού σου. Προσοχή όμως, η γάτα μπορεί να μεταμορφωθεί σε τίγρη. Και να κατασπαράξει το χέρι του θηριοδαμαστή».
Το 1962 ήταν η χρονιά της μαγείας, του «Γατόπαρδου», του «Οκτώμισι», η χρονιά που έβαλε την καριέρα της σε διεθνή τροχιά. Για να παίξει την Αngelica Sedara, την πλούσια, όμορφη, λαίμαργη αστή του 19ου αιώνα, ο Visconti την έβαλε να φορέσει, μετάξια και δαντέλες από τη Βενετία, υφάσματα λευκά και απαλά, σαν αφρούς κυμάτων, διάφανα σαν ομίχλες.
Από κάτω, το κορμί της ήταν αφόρητα συμπιεσμένο σε έναν κορσέ εποχής, αδυσώπητα σκληρό, που για χρόνια θα της άφηνε μια πληγή στο ύψος της μέσης. «Αυτή ήταν η μαγεία του σινεμά με τον Visconti. Kάτω από την επιφανειακή ευκολία, τη φυσική κομψότητα, υπήρχε μια καλά κρυμμένη οδύνη»…
Το φόρεμα άλλαζε το κορμί της, τον τρόπο που στεκόταν, που υπήρχε, την υποχρέωνε να τεντώνεται για να ρουφήξει λίγο αέρα με το πάνω μέρος του λαιμού. Ο όγκος του υφάσματος, το μεσοφόρι της που δημιουργούσε γύρω της έναν κύκλο ενάμισυ μέτρου, την εμπόδιζε να καθήσει - ο Luchino διέταξε και της έφτιαξαν ένα είδος σκαμπό, στο ύψος της, που της επέτρεπε να ξεκουράζεται χωρίς να λυγίζει τα γόνατα.
Ο ίδιος, την εκπαίδευσε πώς να είναι ωραία, πώς να κοιτάζει τους άλλους παρατεταμένα, να μη φοβάται να γίνεται θρασεία, πώς να στρέφει το πηγούνι της, για να τονίζεται καλύτερα το πάνω μέρος του προσώπου της. Πώς να καλλιεργεί το μυστήριο.
(«Θυμήσου Claudia, πρέπει να ξεχωρίζεις το στόμα από τα μάτια. Τα μάτια πρέπει να λένε το ακριβώς αντίθετο, από αυτό που λες εσύ…»).
Την δίδαξε, επίσης, να μπαίνει σε ένα σαλόνι με μεγάλα βήματα, να κάνει δικό της το χώρο, σαν πάνθηρας. Για εκείνον ήταν πάντα η Claudine του, η «γάτα» του, στην οποία απευθυνόταν πάντα στα γαλλικά, της έγραφε ευγενικά σημειώματα, την καλούσε στα μεγαλοπρεπή τραπέζια του, τη γέμιζε δώρα. Φυσικά, για όλα αυτά, υπήρχε ένα τίμημα.
Γύρισμα για τον «Γατόπαρδο», σήμαινε τέσσερις ώρες προετοιμασίας: δύο για τα κοστούμια και δύο για το χτένισμα και το μακιγιάζ.
Η Claudia δεν φορούσε περούκα και είχε διαταγή να μην πλένει τα μαλλιά της –κάτι που ήταν ο μόνος τρόπος να αποκτήσουν το βάρος που απαιτούσαν τα ρομαντικά χτενίσματα εποχής.
«Ζητούσε να τονίζουν το μακιγιάζ γύρω από τα μάτια επειδή εξέφραζε το πάθος, τα φρύδια που τα ήθελε παχιά, αντίθετα απ’ότι η μόδα της δεκαετίας του ’60. Μετά το γύρισμα, η κομμώτριά μου, εξουθενωμένη όπως ήταν, έπαθε νευρική κατάρρευση. Δεν θέλησε ποτέ να ξαναδουλέψει στο σινεμά…».
Πριν στηθούν οι κάμερες, ο Visconti δίδασκε στους ηθοποιούς το σενάριο, πώς να εκφέρουν τις λέξεις, πώς να στέκονται, πώς να μπαίνουν στη σκηνή, έπαιζε ο ίδιος όλους τους χαρακτήρες.
Ο «δάσκαλος» γύριζε με βάση ένα απόλυτα λεπτομερές σενάριο, μέσα σε απόλυτη σιωπή, σε ένα αυθεντικό, αναπαλαιωμένο palazzo του Παλέρμο, με 218 δωμάτια - για τον Visconti δεν υπήρχε «περίπου».
Οι κομπάρσοι σφίγγονταν μέσα σε κοστούμια και φράκα του 1850. Φρέσκα λουλούδια, έφταναν αεροπορικώς από το Σαν Ρέμο κάθε τρεις μέρες. Εικοσιτέσσερα άτομα ασχολούνταν μόνο με το να αλλάζουν τα δυο χιλιάδες κεριά που έλιωναν κάθε μία ώρα, από το φως των προβολέων. Μέχρι το τέλος της ταινίας, η Claudia ένιωθε πια πως επέπλεε κάπου πάνω από τον εαυτό της.
Ήταν μια αίσθηση που την επέτεινε το ότι την ίδια εποχή με τον «Γατόπαρδο» γύριζε και το «Οκτώμισι» -κι αυτό σήμαινε ότι σε μια μέρα έπρεπε να αφήνει το Παλέρμο για την Τσινετσιτά, τους κορσέδες της Αngelica για τα μπλουζάκια των ‘60’s, να αλλάζει αεροπλάνα, πρόσωπο, ζωή.
Ο Visconti την ήθελε μελαχρινή, ο Fellini ξανθιά – αναγκαζόταν να βάφει τα μαλλιά της κάθε δυο βδομάδες.
Αν ο Visconti ήταν ο δάσκαλος που φοβόταν και θαύμαζε, ο Fellini ήταν ο συμμαθητής του διπλανού θρανίου, ο μάγος που σε παρέσυρε στις φαντασιώσεις του.
Δούλευε μόνο με αυτοσχεδιασμό, έγραφε μέρα με τη μέρα, βγάζοντας από τις τσέπες του μικρά κομμάτια χαρτί, που τα έδινε στους ηθοποιούς την τελευταία στιγμή. Η ησυχία τον φόβιζε, ήθελε γύρω του η ατμόσφαιρα να θυμίζει τρατορία σε ώρα αιχμής. Στο πλατό του συναντούσες γυναίκες με κοστούμια της δεκαετίας του ’20, μουσικούς της τζαζ, βαμπ με μακριές ρόμπες, άλογα, παιδιά που έπαιζαν κουτσό, δημοσιογράφους, πλανόδιους, πατρίκιους, χορευτές, παλιάτσους, περίεργες , φάτσες.
Το «Οκτώμισι» ήταν ένα παραλήρημα, ένα όνειρο. Μεγαλειώδες, ασύνταχτο, γοητευτικό. Ο Fellini, εξάλλου – αποκαλύπτει η Claudia - ήταν αυτός που της «έδωσε» τη φωνή της. Μέχρι τότε, στην Ιταλία, όλοι ντουμπλάρονταν. Η φωνή της - τραχιά, ελαφρώς σπασμένη- δεν θα είχε καμιά τύχη στο σελιλόιντ. Αλλά o Fellini, που λάτρευε το διαφορετικό, την έβγαλε από τη σιωπή, την άφησε να μιλήσει. Και την συμφιλίωσε με τον εαυτό της.
Οι σκηνοθέτες, όλοι οι σκηνοθέτες που δούλεψε, υπήρξαν φίλοι, δάσκαλοι, μέντορές της. O Blake Edwards («ένα άτομο απίθανο, όσο και τα σενάριά του») περνούσε ώρες, με το κεφάλι ανάποδα κάνοντας γιόγκα και την έβαλε - εν αγνοία της - να εισπνεύσει χασίς για να χαλαρώσει και να παίξει την μεθυσμένη στον «Ροζ Πάνθηρα».
Ο Sergio Leone παράγγελνε τη μουσική της ταινίας πριν από τα γυρίσματα, και πριν από κάθε λήψη, του «Κάποτε στη Δύση» έβαζε τους ηθοποιούς να ακούνε τις μελωδίες. Όσο για τον Verner Herzog, «έμοιαζε με άνθρωπο παρασυρμένο σε μια σταυροφορία, το νόημα της οποίας διέφευγε από όλους εκτός από τον ίδιο»….
Η Claudia τους θυμάται όλους, όπως και τους ηθοποιούς – τους «συνενόχους» της σε ένα σύμπαν όπου τίποτα δεν φάνταζε υπερβολικό: τον Μastroianni με το βελούδινο βλέμμα, που την φλέρταρε, την κυνήγησε, έγινε δυστυχισμένος για χάρη της. Και που χρόνια αργότερα, σε μια τιμητική βραδιά, δήλωσε «Ημουν από παλιά ερωτευμένος μαζί της, αλλά αυτή ποτέ δεν με πίστεψε».
Τον θλιμμένο Peter Sellers που έκανε σινεμά, επειδή δίχως την παρουσία της κάμερας αισθανόταν πως δεν υπήρχε. Την Rita Hayworth - σχεδόν τσακισμένη από το αλκοόλ - που στάθηκε δίπλα της μια μέρα, δίπλα στον καθρέφτη του μακιγιάζ, της έριξε μια ματιά και της είπε:«Κι εγώ, ξέρεις, υπήρξα κάποτε όμορφη…». Και βέβαια, τον Αlain Delon. « Ήταν το όνειρο όλων των γυναικών στο Παλέρμο. Ένας ηθοποιός 26 χρονών, που, όταν είχε εμφανιστεί στο σινεμά – μόλις 4 χρόνια πριν – όλοι είχαν σπεύσει να τον ανακηρύξουν «νέο είδωλο». Κι εκείνος, αίφνης, συνειδητοποιούσε τα όρια της κυριαρχίας του…».
Αυτή την κυριαρχία – ευτυχώς ή δυστυχώς - επιχείρησε να την δοκιμάσει και πάνω της. Όσο διαρκούσαν τα γυρίσματα του «Γατόπαρδου» , ο Αlain έβαλε στα κρυφά στοίχημα με τον Visconti πως θα ξελόγιαζε την ακριβή του «γάτα» και θα την τραβούσε, με χάδια στο κρεβάτι του.
«Κανείς δεν μπορεί να μαντέψει γιατί μας αρκεί να κοιταχτούμε στα μάτια για να καταλάβουμε ο ένας τον άλλο, γιατί γελάμε με τα ίδια πράγματα και γιατί, καμιά φορά, επίσης, κλαίμε. Ο Alain κι εγώ είμαστε οι εξόριστοι μιας χίμαιρας που δημιούργησε ο Visconti για μας…»
Ο Luchino – ερωτευμένος κι ο ίδιος με τον Delon, ξαναμμένος από το σαδιστικό του παιχνίδι – συμφώνησε. Έκανε, μάλιστα, ό,τι μπορούσε για να τον διευκολύνει – ανάμεσα στα άλλα, «μάλωνε» την Cardinale, όταν στις ερωτικές σκηνές του έργου δεν ήταν αρκετά πειστική.
«Claudine, δεν θέλω ψεύτικα φιλιά, ψεύτικα χάδια…». Ώσπου, εκείνη, το κατάλαβε. Κι ο Delon έχασε το στοίχημα.
«Τα πρώτα χρόνια, η σχέση μου με τον Αlain δεν ήταν πάντα εύκολη – δεν έχανε ποτέ την ευκαιρία να μου θυμίζει τι ωραίο ζευγάρι θα γινόμασταν». Αλλά με τα χρόνια, η πίκρα παραμέρισε. Aπέμεινε μόνο η ιστορία μιας πολύ ωραίας φιλίας.
«Κανείς δεν μπορεί να μαντέψει γιατί μας αρκεί να κοιταχτούμε στα μάτια για να καταλάβουμε ο ένας τον άλλο, γιατί γελάμε με τα ίδια πράγματα και γιατί, καμιά φορά, επίσης, κλαίμε. Ο Alain κι εγώ είμαστε οι εξόριστοι μιας χίμαιρας που δημιούργησε ο Visconti για μας…»
Πριν από 10 χρόνια σχεδόν, στο Φεστιβάλ των Καννών, οι δυο τους παρακολούθησαν μαζί, βουρκωμένοι, την προβολή μιας αποκατεστημένης κόπιας του «Γατόπαρδου», χωρίς περικοπές - μια νέα βερσιόν επιμελημένη από τον Martin Scorsese.
«Ο Martin, με την βοήθεια της ταινιοθήκης της Bologna, είχε καταφέρει να βρει σκηνές που δεν θυμόμασταν καν – σκηνές όπου τρέχαμε μες στα δωμάτια του palazzo, παίζαμε, φιλιόμασταν. Ο Alain κι εγώ θα μπορούσαμε να ζήσουμε μια ωραία ιστορία αγάπης – αντί γι’αυτό γίναμε ένα ζευγάρι μυθικό: η Αngelica και ο Tancredi. Ίσως και να είναι καλύτερα έτσι…»
